CINE [FRACCION] ( 2011 - 2014 )

Cine [FRACCION]

“[Los realizadores contemporáneos] Son visualmente iletrados, no entienden la noción de comunicación a través de la imagen, pero lo que sí entienden es la noción de comunicación a través del texto, y si ese texto está totalmente probado en el mercado, entonces lo convertirán en un filme.
[El cine actual] ha muerto cerebralmente por todo el mundo, es inadecuado y no tiene imaginación, no tiene mayor posibilidad de desarrollarse”.
Peter Greenaway

Tal como alguna vez relató Carlos Flores Delpino en su video de 1981 "El estado soy yo" mientras las imágenes mostraban al transbordador "Challenger" aterrizando en Cabo Cañaveral, Dumay reclama el derecho a meterse donde le da la gana, porque su incumbencia es la imagen, y el acceso a la imagen es o debiera ser un derecho humano en primer lugar. Luego, también es cuestión de pintores. La sanción que Greenaway hace al cine tiene ese matiz escatológico que muchas veces hemos escuchado con relación a la pintura. Si el cine murió con la invención del control remoto, la pintura a su vez murió con la fotografía y el cine. Sin embargo, nunca se vendió tanta pintura como en el siglo XX y jamás había habido tanto pintor como en la actualidad. De la misma forma, aun con la sentencia mesiánica de Greenaway, jamás ha sido tan poderosa la industria del cine como en la actualidad.
¿Si el nuevo cine ha de ser interactivo y el arte ha de ser performático y social, si reclamamos la emancipación de los regímenes escópicos que nos someten al cubo blanco o la sala oscura y silenciosa, si queremos salir al aire libre a experimentar el arte, entonces qué es lo que hacemos en una galería o en un cine? ¿Qué clase de aporía nos impulsa a liberarnos, para luego aferrarnos a una máquina de reproducción canónica de subjetividades que transforma todo en mercancía?
Como alguna vez observó Walter Benjamin contemplando la pequeña acuarela "Angelus Novus" de Klee, el ángel del progreso es una cámara que siempre mira al pasado y registra la acumulación de ruina mercantil que produce el sueño del espíritu, que ha sido reemplazado por tecnologías. Goya escribió, "el sueño de la razón produce monstruos" en un grabado, refiriéndose sin duda a esto, a que la razón se adormece en el torbellino de la modernidad, entrando en un estado de bucle, en un eterno siempre-lo-mismo monstruoso, sueño del que no podemos despertar, quizás a lo más saber que es un sueño dentro de un sueño. La razón dormida ha dado paso a un mundo sustituto, un mundo de espectáculo donde sólo la apariencia como fetiche es verdad y la verdad una mentira.
La modernidad nos ha legado su maquinismo, pero a la vez una conciencia superestructural, un sentido del sentido, desde el materialismo al pragmatismo, de la cosa en sí al uso, como una forma de verdad en la objetivación de lo intersubjetivo. Nuestras herramientas para experimentar esta nueva realidad son las imágenes. Y no hablo de las imágenes mentales y del purismo fenomenológico que propone una ciencia semiótica que liga genuinamente al objeto y su signo deductivamente. Hablo de las imágenes indexales. De las imágenes de la vida real registradas por esa máquina "tonta" a la que se refiere Greenaway, la máquina óptica, que tiene esa mirada de tiburón, insondable. Benjamin escribió: "Nada que decir, sólo que mostrar".
La verdad que hay en esa frase es tan fría como un plano fotográfico. De eso está compuesto el cine. La imagen movimiento dice Deleuze en su lectura de Bergson, no es el fotograma, sino una imagen media (entre fotogramas montados) a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. La imagen tiempo, por otro lado, es una interpretación narrativa del montaje. Alguna vez la pintura tuvo una función similar. Antes que fuera una industria de la decoración estaba ligada al texto, a la narración, a la representación del espacio-tiempo aunque excenta de la simulación de éste último. Declarada muerta, el cine toma esa función, ya que el tiempo en cine no es una alegoría sino un elemento que sucede, un hecho. El cine se transforma rápidamente en fetiche, objeto del deseo como prótesis de la vida extrañada, y declarado muerto, es relevado por el video y la televisión. Pero inevitablemente nos vemos impulsados a pensar que los productos de video y televisión mueren de manera más acelerada que sus antecesores. Se acumulan las ruinas minutos después de ser consumidos. Hay un enorme archivo, pero mientras aumenta, de manera inversa disminuye la memoria de lo visto. Algo huele mal. Hay un muerto mayor, un elefante en la habitación, putrefacto. Un síntoma, un signo.  La imagen se emancipa de la narración, de la escritura. No la imagen mental, sino el dispositivo-imagen. Entonces el cine-imagen no ha muerto, como tampoco ha muerto la pintura, en la medida que no represente un texto.

Aquello que muere y renace en bucle es la ilusión de la mercancía, una narración que promete una experiencia viva, pero que es sólo espectáculo. La vida real está en alguna parte dentro de nosotros. Lo intuímos, lo abducimos. Es una sensación, y como sensación es polisémica, indeterminada, confusa, compleja, paradójica, apórica. Las tecnologías van quedando obsoletas, pero sus ruinas, acumuladas como archivo, nos siguen abordando como inminencias, alegorías, indicios.
 
Lo que vemos en la pintura de Dumay es la ruina del cine. Ruinas que son imágenes, cuadros, planos extraídos del archivo "película" una vez olvidada la narración. No podemos recordar una película entera. La secuencia no funciona en la memoria de manera fluída, 24 cuadros por segundo. Como flashes de un rayo que ilumina repentinamente un paisaje, aparecen las imágenes en nuestra memoria, congeladas, en desorden, de manera dispersa. No podemos ni siquiera memorizar un teaser completo, el cerebro se niega. Dumay nos da la gracia de la secuencia, de la rememoración de la película pero no en cuanto narración. Curaduría de planos, una imágen por corte. Un catálogo del montaje de una película. El pintor hace lo suyo tomando del cine aquello que ha sobrevivido, el tesoro del montaje, quizás lo único realmente creativo del proceso cinematográfico, donde el director habla y dice, ¡acción! o ¡corte! Un proceso donde la imagen y la tecnología son ready mades, y donde lo artístico, en un sentido contemporáneo, es un momento de decisión. Aquí va esto, aquí va esto otro, es todo lo que puedo ofrecer pues lo demas es lo que (ya) hay.

Lo que vemos aquí es una experiencia cognitiva del tiempo desde la imagen, sin pasar por la narración. Un montaje hecho a partir de un montaje cinematográfico. Las imágenes como un lenguaje hecho y derecho, sin requerir de una referencia previa que sería la tiranía del sentido del sentido, la tiranía de la narración. No cabe la discusión si la pieza representa o presenta porque a Dumay honestamente no le importa. Son las imágenes dejadas a tomar posición desde nuestra memoria cinemátográfica, que es la secuencia still. El diálogo, la función de los actores, el guión, la intención discursiva del director, se han evaporado. Las imágenes en cambio, se han condensado y precipitado en una obra completa. Por un instante, Dumay nos efrenta a la inusual ocasión de presenciar una película completa en un solo cuadro, una compresión del espacio tiempo antes simulado por la sucesión de cuadros en la pantalla, como una sola cosa, un objeto bidimensional a-temporal. No representa la película, reproduce los cortes, nos muestra sólo imágenes. El tiempo entonces, no es el tiempo dictatorial del cine, sino el tiempo que se le dedique a la observación del cuadro. Intuyo que las imágenes podrían decir: "mi tiempo es su tiempo", como el dicho popular "mi casa es su casa". Un cuadro que es otra forma de ver cine, y digo cuadro, entendiendo que pintura no es cuadro al óleo, ni pintura aquello con lo que se pinta, sino como una actividad imbricada al sujeto humano que seguirá "pintando" mientras haya luz, sea esta solar o eléctrica. La pintura digital-fotofílmica de Dumay se inscribe como cambio paradigmático en el arte cinematográfico, en el sentido de ser una aproximación disyuntiva de la unidad sintagmática del cine, como también dentro del trabajo colectivo de Caja Negra, como una gramática visual que hace imagen y no algo que entra por el ojo.

Rafael Penroz
Noviembre 2011